Con ejemplos para clarinete, viola y piano

¿Cómo consigo volver a disfrutar estudiando? ¿Y que luego no tenga fallos de memoria? ¿Cómo consigo no tensarme haciendo música? Y qué estudio primero: las notas, o la música, o el sonido, u otra cosa diferente?

Son varias preguntas frecuentes que oigo en mis cursos y sesiones individuales.

En este artículo describo mi enfoque al estudio, de cara a disfrutar. Nada más y nada menos. Lo bueno de ello es que como producto secundario, me acabo sabiendo la pieza. Son cuatro pasos muy sencillos, y que tienen mucha fuerza si se aplican conscientemente. Estos pasos los aplico con mis alumnos de piano, con muy buenos resultados. Y lo mejor: disfruto muchísimo estudiando!

¿Primero las notas, luego la música?

Muy popular es el enfoque de estudiar las notas primero y luego introducir la emoción musical. Este enfoque está haciendo mucho daño en la pedagogía musical, y, consecuentemente, en la formación profesional de los jóvenes músicos. Se orienta demasiado poco en lo que es el proceso interior de lo que es estudiar, y nos convierte a nosotros y a nuestros alumnos en pequeñas maquinitas que tocan todas las notas en la secuencia correcta, pero sin conexión alguna entre ellas, con poca vivacidad y sin espacio para la emoción musical. (Si acaso, aparece la agónica previamente ensayada, pero eso no es la emoción musical.) (Si esta última frase te confunde, escríbeme un mail.)

Las consecuencias de separar ambos ámbitos: divide nuestra atención, es incómodo para el cuerpo, aburre el cerebro o lo sobreexcita, permite que se introduzcan malos hábitos corporales. A algunos músicos les causa pánico escénico, a otros, tensiones corporales o dolor, otros músicos viven una separación emocional de la música que están tocando, descontento consigo mismos, etc. Todo ello son casos que a mi parecer tienen como origen el haber separado las notas de su contenido.

Mi propuesta: estudiar sensorialmente

Por ello, mi actitud es no separar las notas de su contenido, sino trabajarlo todo a la vez (el texto, su contenido expresivo y mis sensaciones) en un único proceso integrado. Suena mucho - paradójicamente ello reduce el número de cosas a procesar y revive los sentidos: estudiar es más fácil y más reconfortante.

Por ello, mi sugerencia es estudiar sensorialmente. Un trabajo sobre la pieza musical que combine los siguientes elementos: movimiento, sonido y emoción.

Te enseño mi proceso que consiste en cuatro pasos y que aplico conmigo misma y con mis alumnos. En cada paso, he incluido sugerencias para músicos amateur que pueden ser útiles para ellos y para profesores de instrumento y canto que quieran aplicar este enfoque en sus clases.

Primer paso: la visión global

Abres el libro: toca la música para obtener una visión global. Cada persona lo hará de forma distinta. Lo principal es no encallarse con detalles y simplemente obtener una sensación de cómo se mueve la música a través del tiempo. Hazlo varias veces, y si es cómodo, en el tempo original (déjate cosas si es necesario).

Actitud: La actitud debe ser, incluso en este primer estadio: saco los sonidos hacia fuera, en el espacio acústico o hacia mis oyentes. Se trata de conocer las olas de las que está compuesta esta música.

Comentario para amateurs: El primer estadio puede consistir en tocar todas las notas de la pieza, una detrás de otra, para ir conociendo el material.

Segundo paso: el plano sensorial

Estos pasos confluyen uno en el otro: en seguida que notes que las notas se te van quedando aunque sea mínimamente, empieza a interesarte por otros aspectos, por ejemplo, ¿cómo se siente en las manos el tocar esta pieza?

El cerebro sólo puede almacenar un número limitado de elementos. Así que escoge la cantidad de música para que no te agobies, para que no entre ni una pizca de estrés en tu sistema. Percibe cómo se sienten tus brazos al tocar la pieza, cómo se siente el instrumento en tus manos, cómo el instrumento vibra, cómo suena, cómo percibes el peso del instrumento, etc. Resumiendo: convierte un ejercicio de tocar en un ejercicio de sentir.

Actitud: Probablemente es aquí donde más caemos en la tentación de repetir las notas tantas veces hasta saberlas. A pesar de que ello también pueda ser también entretenido y lúdico, te invito a mirar un plano más por debajo. Que el "saberse la pieza" se convierta en un subproducto del estudio sensorial. Cada repetición ha de investigar un aspecto sensorial o auditivo.

Comentario para amateurs: el centrarse en el "qué" (las notas) sólo trae frustración y la sensación de tener que resolver un problema matemático. Lo más importante para amateurs es llegar al plano sensorial, ya que el centrarse en el "cómo" no sólo puede traer grandes alegrías, sino una compresión más profunda para sí mismo cómo persona musical.

Tercer paso: intensificar las sensaciones, comprender el espacio emocional, trabajar sobre el sonido

Juntamente con el segundo paso, y algunos llegarán aquí bastante rápido, ahora se trata de conocer la pieza más profundamente mediante medios musicales (y no técnicos).

Los medios musicales pueden ser:
Armonía y evolución armónica
Melodía (intervalos) Puls que recorre toda la pieza
Texturas musicales
Planos de sonido
Conducción de las voces
p. ej. en el piano: trabajar un sonido único en vez de dos manos tocando paralelamente
Sacar temas que van saliendo en maneras diferentes
etc.

Actitud: Cuanto más elementos musicales te mires, más te vas acercando al espacio emocional de la música. Entonces, te habrás pasado todo el tiempo de estudio conectado a la emoción musical.

Comentario para amateurs: Aquí es necesario el trabajo con un/a profesor/a que pueda relatar y explicar estos planos y elementos musicales. Como amateur, en primer lugar sólo veo las notas, y en este caso se trata de mirar más allá de las notas, o mejor dicho, mirar entre las notas. El punto más esencial es entender y sentir el pulso como fuerza motora de la música. En mi experiencia, esta competencia apoya todas las demás otras competencias musicales.

Cuarto paso: buscar y encontrar la fluidez, dejar que la pieza madure artística y musicalmente

En el cuarto paso, ve buscando cada vez más fluidez en tu forma de tocar y encuentra el gesto con el que la música cobra sentido.

Un ejemplo para instrumentistas de tecla: En los instrumentos de tecla, un digitado sólo tiene sentido si se toca con un movimiento determinado. Entonces, este digitado es el resultado de un movimiento y no solamente un mover los dedos. El "sólo mover los dedos" divide el cuerpo en 1) dedos y 2) resto del cuerpo, y cuesta muchísima energía. Si, por el contrario, buscas un gesto, sólo tocarás un gesto y no 17 notas rápidas.

¿Madurar la pieza o dejar que madure? Es decir, ¿repetir hasta que salga o hacer descansos y confiar en el que sistema nervioso seguirá estudiando? Lo segundo te hará más feliz y corresponde más con la forma de que tu sistema nervioso aprende música.

Actitud: Aquí volvemos a buscar la visión global, la totalidad, la integridad. Se trata sobre todo de sentir la emoción musical, conduciéndote el oído a través de toda la pieza. Lee sobre cómo surfear la onda sonora al estudiar.

Comentario para amateurs: Aquí entramos en la zona donde la mayoría de los amateurs se empieza a sentir agusto, habitualmente tras un sinfín de repeticiones sin intención alguna (cosa que no han disfrutado tanto). Ahora empiezan a disfrutar los frutos del "duro trabajo". ¿Por qué no disfrutar también al principio, por qué no disfrutar de todo el proceso? (Ver pasos dos y tres.) Cuanto más llegamos a esta fase, más importante es el asesoramiento por parte de un profesor competente.

Conclusión

Con estos cuatro pasos y con los ejemplos que siguen, espero haber dado suficientes pistas de cómo un trabajo sobre una pieza musical puede ser un proceso ameno, multifacético y entretenido. El subproducto es que, al final, te sabes la pieza. Y además, has estado orientado hacia tus sensaciones corporales y has practicado escuchar a tu cuerpo. Esta competencia la vas a poder aplicar, con el tiempo, en situaciones de conciertos, concursos u oposiciones, es decir: cualquier momento en el que necesites disponer de tus habilidades corporales con toda certeza. Entonces, estás en la costumbre de darte lo que necesitas para mantener las buenas sensaciones - delante de un jurado, delante del público, y ante una transmisión en directo por la radio o la televisión.

Ejemplo: Concierto para Clarinete y Orquesta No 1 en fa menor Op. 73 de Carl Maria von Weber (1er movimiento)

Una clarinetista (otra que la de la foto) vino a mi clase con esta pieza. Cuando empezó a tocar, su sonido era más bien pequeño. Tocaba casi como si más bien estuviera tocando hacia dentro que hacia fuera. Por esta razón, su sonido no proyectaba, y además tenía dificultades para tocar los pasajes rápidos "lo suficientemente rápido". Sus movimientos eran más bien estáticos y su sonido no era muy fuerte, aunque se veía empleando fuerzas para que sí lo fuera.

Los clarinetistas con más experiencia entre vosotros coincidirán conmigo que uno de los principales retos de este primer movimiento es el tener suficiente aire en los pasajes rápidos, y de mantenerse fresco y con buen aliento hasta el final del movimiento.

Mi sugerencia para ella fue primero el convertir los pasajes rápidos en un gesto que fuera flexible en sí mismo y que se mantuviera unido al pulso. Ello la liberó del yugo de tener que meter todas las notitas en una cuadrícula y le permitió de ser mucho más libre y creativa con el material musical.

Por otro lado, le sugerí de tomarse todo este primer movimiento como una aria larga de belcanto. (Y que me perdonen los clarinetistas; ella desde luego que sí lo hizo.) Las arias de belcanto largas consisten, como este movimiento, de diversas "arias cortas" o temas, contienen más de una cadencia y son verdaderos maratones musicales. A favor de este enfoque habla la similitud del material musical y el deseo de poner las partes de bravura al servicio de contar una historia o presentar un personaje, de forma que no son ya "sólo" bravura, sino "bravura para…". Si lo miramos bajo este aspecto, estudiar esta pieza puede llegar a convertirse en una cosa muy amena, a la vez que muy expresiva, en vez de intentar tocar todas las notas lo más rápido posible. El aspecto dramático de plantearlo desde un personaje le permite al cuerpo regenerarse pronto, y de tener continuidad en la frescura del impulso. Además: la clarinetista está en contacto constante con su emoción musical, y es eso, al final, lo que queremos estudiar.

Para esta músico, este enfoque fue un golpe de suerte. Le sugerí una historia imaginaria a raíz de los temas musicales y les puse un texto imaginario que los pudiera subrayar. La invité a inventarse sus propios textos. Enseguida comprendió su posición de solista, supo introducirse en el papel y obtuvo por ello más posibilidades de crear la pieza artísticamente. Comenzó a llenar el espacio acústico completamente, sus movimientos eran más orgánicos y expandidos, y su sonido iba hacia fuera. Lo más bonito: los pasajes rápidos cada vez se hicieron más fáciles de tocar, todo ello le costaba muchísimo menos energía. Y estaba radiante.

Ejemplo: Canción sin palabras op. 62 no. 2, para piano, de Felix Mendelssohn

Un pianista me trajo esta pieza con el deseo de encontrar una mayor facilidad en su manera de tocar, ya de por si sobria y segura. Muchas veces, ello se puede conseguir más rápidamente cuando nos dedicamos a la emoción o el ambiente de la pieza. Esta pieza contiene, para mi, el aire de música de salón a lo grande, de una cierta festividad, que ya de por sí le otorga una calidad de juego y ligereza.

Por ello, propuse encontrar una buena sensación corporal de los puntos de apoyo, así que pudieran ser experimentados musical y corporalmente. La consecuencia suele ser una mayor flexibilidad musical, y en el caso de este cliente llegó a crear una gran elasticidad en su ejecución, cosa que aligeró su forma de tocar considerablemente. Así, pudo tomar un tempo más movido sin dificultad alguna, totalmente unido a su emoción de la pieza. Su sobriedad se convirtió en encanto, genio y diversión.

Ejemplo: Extracto orquestal para viola "La novia vendida" (Obertura) de Bedrich Smetana

Por razones obvias, esta pieza viene regularmente a mis sesiones de Resonancia. Es una de las piezas que, al menos en Alemania, se suele pedir a los violistas. Y, como todos los extractos orquestales, hay un truco para abordarla, y es preguntarse: ¿por qué han puesto este pasaje en la lista de extractos? (Suena obvio, pero muchos no lo hacen!)

Aquí tenemos que ver con una cascada de notas, que atrapan al oyente desde la primera nota, añadiéndole el hecho que empieza con una serie de contratiempos imposibles. Antes de saltar sobre la pieza y empezar a estudiarla furiosamente, conviene preguntarse qué es lo que un jurado quiere escuchar: que el candidato/a es capaz de captar el pulso activamente y de manera autosuficiente: vivirlo, mantenerlo, llevarlo y jugar con él.

Aquí no se va a tratar de tocar todas las notas lo más rápido posible, sino de mostrar los puntos de apoyo que aparece por los contratiempos (también en contraste con las otras voces) - aquí el tema es pulso y también lo es gesto. El jurado puede escuchar si el candidato alberga en su cuerpo la pieza con sus juegos de contratiempo, también interiormente en conjunción con las otras voces - y al final se tratará de esto.

Es a través del pulso que la pieza puede ser comprendida y vivida, dentro de su movimiento. Para ello, una sensación de todo el cuerpo es esencial, y también por ello que el arco juega un papel sumamente importante: dando una señal clara desde el brazo derecho, la izquierda es capaz de orientarse y encontrar mejor su sitio.

Cuando más en consonancia estás tú con la pieza, o mejor dicho, cuanto más permites que la pieza entre en consonancia contigo, antes entras en contacto con la emoción musical, y disfrutas estudiando. Lo uno lleva a lo otro y viceversa.